A határtalanság élménye

Fuchs Lívia tánctörténésszel, kritikussal a Szkéné táncos évtizedeit tekintjük át: bár a repertoár ma csak nyomokban tartalmaz mozgás alapú előadást, a színház jó ideig a hazai progresszív tánc központja volt.

- Ugorjunk vissza az időben: ha valaki a hetvenes években a fősodron kívüli táncot akart látni, hová mehetett Budapesten?
- A mai fül számára talán hihetetlen, de olyan volt az egész, mint egy sivatag. Nem léteztek befogadóhelyek, márpedig egy vidéki vagy külföldi előadást csak akkor lehet látni, ha van szabad színházi tér, ahol felléphetnek. Ha valaki nem a saját játszóhelyén lépett fel, bérelnie kellett színpadot, de a színházak igyekeztek minden este játszani. Dermesztő volt a látkép: vendégjáték csak baráti, szocialista országokból érkezhetett, ha nagy ritkán egy-egy nyugati társulat jött, akkor államközi egyezmény keretében tehette, vagyis a nyugati kulturális és tánctrendektől teljesen el voltunk zárva. Mindezeken túl modern tánc, kortárs tánc gyakorlatilag nem létezett, ahogy független szféra sem. Az állam által fenntartott hivatásosok is nagyon szűk kört jelentettek: az Operaház balettegyüttesén és a Pécsi Baletten kívül négy hivatásos néptáncegyüttes létezett, semmi más. Ha tetszik, ha nem, az újabb kulturális lehetőségek mindig politikai nyitásokhoz kötődtek. A Pécsi Balett 1960-as születése például a decentralizációs törekvések eredménye lett, majd Pozsgay Imre kultuszminisztersége alatt, a hetvenes évek végén a táncban megindult egyfajta pezsgés, aminek első eredménye a Népszínház Táncegyüttes megalakulása volt. A dolog valódi jelentősége akkor válik világossá, ha hozzáteszem, hogy előtte harminc évig semmi nem történt ebben a közegben. A Győri Nemzeti Színház és a Győri Balett szintén komoly politikai támogatással született meg ekkor. A táncos szakmán belül előkerült az ötlet, hogy legyen egy nemzetközi balettfesztivál is, amin persze a szocialista tábor rémes előadásait kell érteni, de legalább elindult egyfajta kitekintés. Ezután robbant az igazi bomba: a Szkénében megrendezett Nemzetközi Mozgásszínházi Találkozók (IMMT) sora.

- Mi a helyzet a pantomimmal? A Szkéné hőskoráról beszélők rendre kiemelték a műfaj fontosságát.
- Mivel professzionális pantomimtársulat nem létezett, az még inkább háttérbe szorult, mint a progresszív táncirányzatok: a pantomim mindig a művészeti élet perifériáján létezett. A műfajból eredő határhelyzete, vagyis hogy színház is meg tánc is, szintén nem kedvezett neki: a kor szerette a tiszta kategóriákat. Marcel Marceau nagy hatással volt Magyarországon is, de Köllő Miklós például másfelé tájékozódott: sokkal táncosabb pantomim volt az övé, sztorikat mesélt vele, és ebben akadt is kelet-európai mintája Henryk Tomaszewski testszínházában. Az első IMMT-t a Szkénében megelőzte 1978-ban a Nemzetközi Pantomim Hét, ahol azzal szembesültünk, hogy a pantomim kicsit korábban volt igazán fontos műfaj. Ez mit sem von le M. Kecskés András szólókarrierjének vagy az együttese munkájának az értékéből, mégis világos volt, hogy a pantomim határpontra jutott. Nem véletlen, hogy a pantomimesek, köztük például Goda Gábor, a kontaktban találták meg a továbblépés útját. Vagy mondhatnám Rókás Laciékat, akik a pantomimben megszerzett testtudatot tehetséggel fordították át a kontakttechnikába, ami nagy lökést adott annak, hogy a 80-as évek fordulójára kifáradó pantomim mozgásszínházként új világot tudott teremteni.

- Láttad Regős Pál és a BME Pantomim előadásait is. Hogyan emlékszel a színházára?
- Nagyon szuggesztív figura volt. Érdekes, hogy nem az ugrik be róla, hogy tánc vagy színház volt, amit tőle láttam, hanem az, hogy egy rendkívül erős jelenlétű személyiség tudott valamit közölni a színpadon, hol egyedül, hol társakkal. Legerősebben A csodálatos mandarinjára emlékszem: érvényes, eleven, erős színház volt. A mezőnyből ő volt talán a legteátrálisabb, de egészen másként, mint Köllő Miklós.

- 1979-ben indult az első IMMT. Hogy kerültél oda?
- Furcsán hangozhat, de részben hivatalból voltam ott: az 1976-ban újraindult Táncművészet munkatársaként természetes volt, hogy ami tánccal kapcsolatos esemény, azon mi jelen vagyunk. A lap konzervatív volt, de széles látókörű, így fel se merült, hogy a határterületekről vagy az amatőrökről ne írtunk volna.

- Az IMMT-n olyan előadókkal, műfajokkal találkoztál, akikkel korábban soha. Mit tesz, miből dolgozik ilyenkor a kritikus?
- Ez az egyik legizgalmasabb szakmai kérdés egy kritikus életében. Mindig azok az előadások vágnak a földhöz, amiknél úgy érzem, hogy képtelen lennék érdemben mondani róluk valamit. Aki írással foglalkozik, annak muszáj a saját művészeti ága után loholnia: meg kell tanulni verbalizálni azt, amit lát, terminológiát alkotni, nyelvet kitalálni, kapcsolatokat felismerni, ha szembesül valami újjal. Nem táncos, de a Szkénéhez kapcsolódó erős élményt említek. Eugenio Barba és az Odin előadásáról letaglózva jöttem ki, és ha bárki kérdezett volna, nem tudtam volna megmondani, mit láttam, csak azt, hogy valamit, amihez közöm van, és azt, hogy új világ született a színpadon. Az pedig természetes, hogy az új világhoz nincsenek szavaink, hiszen nincs róla korábbi tapasztalatunk. De ugyanezt elmondhatom a butoh-ról is. Kazuo Ohno nyolcvanéves testével a színpadon szembesülni radikális találkozás volt. A táncban mindig a szép, fiatal testeket csodáljuk, itt pedig egy ősöreg testet bámultunk, aminek a gazdája ugyanakkor fantasztikus művész volt. Hát hogyan lehet erről az élményről szakszerűen beszélni?

- Hogyan illeszkedtek az IMMT-k abba a sivatagba, amiről beszéltél? Egyáltalán: kit érdekeltek ezek a találkozók, kik jártak oda?
- Az ember mindig viszi a színházba a saját múltját és szemléletét, a fesztivált én a tánccal a hátam mögött néztem, aminek része volt egyfajta strukturális tapasztalat is. Ma azt is nehéz elképzelni, hogy a kor mennyire nem tekintette színházi formának a táncot: a kettő külön kategória volt. Az IMMT-ken a határtalanság élménye volt a leginkább meghatározó; az, hogy nincs különbség színház, tánc, mozgás, képzőművészet között. Ne legyenek illúzióink: az ún. profi színházi világ nem járt oda, de még a kritikusok se igazán, mert az egész amatőr közeg lenézett terület volt. Márpedig az IMMT amatőr fesztivál volt, és az, hogy én hősi múltként emlegetem, leginkább annak szól, hogy sosem pártoltam az amatőr és profi éles szétválasztását. Regős János jó érzékkel hívta azokat a csapatokat, akik a peremvidéken mozogtak, így léphetett fel például a Népszínház Táncegyüttes, az Arvisura, a Kodály Kamara Táncegyüttes, a Berger Táncegyüttes és mások. Azokat, akik a szűk struktúrában nem találták a helyüket, próbáltak onnan kilépni, János befogadta, teret adott nekik. Igaz, a kép művészileg vegyes volt, de a gesztus értéke vitán felüli.

Lívia

- Nem tudom, egyáltalán felmérhető-e, de hogyan hatott mindez a hazai táncos világra?
- A közegre az IMMT-ken túl a nyári mozgás workshopok (IDMC) voltak a leginkább inspiráló hatással. A mai magyar közhangulatban is példaértékű lehetne, hogy a saját intézményében külföldi tanárokkal dolgozó Regős Pál és Angelus Iván nem konkurenciaként tekintett a másikra, hanem amolyan „profiltisztítás” után megegyezett abban, hogy kik jönnek a Szkénébe, illetve a Kreatív Mozgás Stúdióba. A Szkéné a populárisabb műfajok felé fordult, így a kevésbé professzionálisak is könnyebben kapcsolódtak. A hivatalos képzés akkoriban rendkívül merev volt, ezért az IDMC-k nyitását a nyugati, keleti és déli technikákra történelmi jelentőségűnek látom. Felszabadító erejük volt ezeknek a kurzusoknak, már csak azért is, mert amatőrök is részt vehettek benne. Minden táncos – és sok-sok színész – odasereglett, a függetlenek zöme különböző technikákkal ismerkedett meg. Az egyik legszebb példa Lippai Andreáé, aki a Balettintézet, majd a Győri Balett után itt ismerkedett meg a flamencóval, ma pedig már nem csak ő, de a lánya is kiváló flamencotáncos. A mai színházi táncosok közül is sokat tudnék mondani, aki itt tanult. Az IDMC (hasonlóan az IMMT-hez) ablakot jelentett a világra: minden új technika saját világszemléletet, másfajta testhasználatot ad, és ezek a kurzusok a testről szerzett tudást rendkívüli mértékben kiszélesítették. Az akkor pályára lépők a ’mindent szabad kipróbálni’ érzését kapták a Szkénétől, meg ötleteket arra, hogyan lehet technikailag megoldani bizonyos részleteket. Az egész világról nagyon kvalitásos tanárok érkeztek, nem véletlen, hogy a táncosok imádtak oda járni.

- Nézzünk meg pár nevet, akik a Szkénéből indultak, és messzire jutottak. 1984-ben Angelus Ivánnal zsűrizted és díjaztad Nagy József ’Szkipe’ Böjtutóját.
- Szkipéről pantomimesként nincs emlékem, de amikor 1984-ben a Kreatív Mozgás Stúdió első nemzetközi kurzusán órát tartott, annyit már tudtam róla, hogy ő az a fiú, aki jugoszláv állampolgárként simán kimehetett Párizsba tanulni. Angelusnál kontaktot tanított, majd előállt egy szólóval az általad említett Új Tánc Versenyen. A Böjtutóból a legerősebb emlékem, ahogy diagonálban úgy jött hátulról előre, hogy közben alig volt függőleges helyzetben. Csodás folyamat volt, lenyűgöző dinamika, és persze rendkívül erősen hatott a titokzatossága, a különössége, egyáltalán: Szkipe személyisége. Aztán 1986-ban A pekingi kacsát nézve azt éreztem, amiről már beszéltünk: isteni, szellemes, költői, amit látok, de vajon hogyan lehet mindezt megfogalmazni? Minden ismert terminológiát ledobott magáról az az előadás. Szkipe munkájának folytatása nem, de egy különleges leágazása lett: Rókás Laci és a Sofa Trio is a Szkénéhez kapcsolódott. Rókás Angelusnál kezdett, aztán került Szkipéhez. Olyan abszurd humora volt, mint senki másnak, páratlan volt a hazai mezőnyben. Extrém testi adottságai ellenére rendkívül könnyed mozgása volt, csodálatosan viselte az egész testét. Fájdalmas a számomra, hogy hátat fordított a színházi világnak.

- A tánc és színház közötti átmenetnek szép példája Goda Gábor és az Artus esete.
- Az Artus az első pillanattól fogva meghatározhatatlan kategória. Szinte biztos, hogy nem a tánc a lényeges náluk, de nem igazán jók ezek a szavak: aki a teret strukturálja, az koreográfus. De ha a színlapokat megnézed, Goda rendezőként tünteti fel magát, és a koncepció, a tér, a figurák, a formák, a mozgás, a szöveg, a zene kitalálásában is jelen van: tipikus rendezői gesztus, hogy ő mondja ki az áment. Gábor hamar továbblépett a kontakttól, soha nem a mozgásminőség számított neki, hanem a szituáció, a látvány, a gondolat. Kezdetektől nagyon komplex volt, amit csinált. Filozofikus látványszínház.

- Kovács Gerzson Péter története is itt kezdődött, majd Franciaországból visszatérve egy ideig folytatódott is.
- Egészen másfajta radikalizmus emeli őt az előző nevek mellé. Akkorra több kísérlet zajlott már, hogy a néptáncból hogyan lehetne korszerű, színházi formát csinálni, levenni róla a folklorisztikus, nemzeti sablonokat. Rajta kívül senki nem tette meg a nagy lépést: a kortárs néptánc Gerzson jóvoltából született meg.

- A Szkénének voltak saját, pályájuk elején vagy fontos korszakukban ide kötődő felfedezettjei is: a Természetes Vészek Kollektívára, illetve a KompMániára gondolok.
- Az Árvai György-Bozsik Yvette–páros a táncos testet, ezáltal pedig a táncot úgy értelmezte át, amire kevés példa van. Yvette mindent leszedett magáról, ami a táncra utalt, és az Árvai által teremtett képzőművészeti-vizuális közegben a teste élő jelként tudott működni. Csabai Attila és a KompMánia olyan világot hozott be a táncba, ami nálunk korábban nem volt jelen a táncosok és koreográfusok elképzelésében. A gender, a drag, a popkultúra ismeretlen témák voltak a hagyományosabban gondolkodó hazai közegben. Ez Attilánál néha túlszemélyességbe torkollt, máskor kivételes eredménnyel járt. Az, hogy Zarnóczai Gizi, Ladjánszki Márta vagy Gergye Krisztián is dolgozott vele, garanciája volt az erős minőségnek.

- A kilencvenes és kétezres években nemigen tudok más táncos formációt említeni a Szkénéből.
- Valóban, de ne feledd, hogy közben az egyéb befogadóhelyek szépen megerősödtek, ráadásul a Szkénében azért mindig a színház volt a fókuszban. A MU Színházban kiegyenlítettebben volt jelen a két műfaj, különösen Kovács Gerzson Péter alatt erősen odatömörült a táncos világ. A Petőfi Csarnok, később a Trafó főleg a külföldiekre specializálódott, a MU a pályakezdőkre és a középgenerációra összpontosított, és a közben megnyílt Merlin is máshonnan válogatott. Az utolsó pályakezdők, akik a Szkénében lehetőséget kaptak, talán Kántor Kata, Nemes Zsófia és Feledi János lehettek. És közben még egy nagy elszívó hatás megjelent: a Nemzeti Táncszínház, aminek most már kamaraszínpada is van. Az új lehetőségek mindig átrendezik az egész terepet, de tény, hogy Csabai Attila együttesének széthullása, Gergye Krisztián továbblépése óta nincs komoly törekvés a Szkénében a markáns táncos jelenlétre.

- Azért az utóbbi egy évtizedben búvópatakszerűen ott van a Szkénében a tánc, a mozgás: gondolok Horváth Csaba, majd a tanítványa, Hegymegi Máté előadásaira.
- Akik épp amiatt lehetnek jelen, amiről a beszélgetésünk hosszabbik része szólt. Ma a Forte Társulat úgy lehet a Szkéné rezidense, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján érvénytelenné vált a színház és tánc szembeállítása. „Klasszikus” értelemben vett táncegyüttest nem találsz már itt, de én a Fortét ugyanúgy színháznak nézem, ahogy annak nézném a Tranzdanzot vagy a Természetes Vészeket, ha fellépnének itt. Azt hiszem, a kifejezésbeli bizonytalanság inkább árulkodik a mi beszédmódunkról, miközben a súlypontokban van különbség. Mindenesetre tény, hogy nincs olyan hely, mint a Szkéné volt anno: ma, amikor az üzemszerű működés az elsődleges szempont, ki merne bukást kockáztatni? Pedig ha egy történet elején vagyunk, a bukás lehetőségének természetesnek kell lennie. A Szkéné ebben volt egyedülálló a maga idejében.

Jászay Tamás